Troppo in anticipo per il ventunesimo secolo, troppo in ritardo per i sixties (1953-1978)

Il sito ufficiale della città di Swindon, contea dello Wiltshire, poco meno di centomila abitanti a un centinaio di chilometri a est di Londra, sorvola comprensibilmente su quella che, secondo Andy Partridge (nato a Malta, dove il padre prestava servizio nelle fila della marina di Sua Maestà, l'11 novembre del 1953), è la peculiarità più evidente del luogo in cui è cresciuto e vive tuttora, menzionando invece la Great Western Railway, ferrovia che sul finire dell'Ottocento ne decreta lo sviluppo industriale. Swindon sarebbe in realtà, se diamo retta al primo dei due suoi cittadini più illustri, una città-barzelletta, presa di mira senza pietà da tutti gli abitanti del Regno Unito e utilizzata come parametro ogni volta che si voglia parlare di qualcosa di assolutamente ordinario e mediocre. In un contesto che è il paradigma della mediocrità, l'educazione musicale del Nostro è simile a quella di chiunque sia cresciuto in Inghilterra all'alba degli "swinging Sixties", seppure, in realtà, alcune infiltrazioni bizzarre ed eccentriche facciano capolino fin dall'inizio nell'immaginario del chitarrista e cantante. "Il primo pezzo musicale di cui abbia memoria è Volare. La versione di un tale Marino Marini, che credo fosse uscita solo qui in Inghilterra. A casa non abbiamo mai avuto una radio convenzionale, ma una connessione dove si pagava per poter ascoltare un paio di canali; un po' come l'attuale radio via cavo, solo molto più limitata. I miei genitori la tenevano sempre accesa sul programma di musica leggera, dove non c'era niente di veramente interessante per un bambino, eccetto le novelty song. Erano canzoni folli con voci accelerate, roba per ragazzini e teenager, come Martian Hop dei Randells. Mi interessava qualsiasi musica che contenesse quelle voci, o un eccesso di riverbero, o frammenti di conversazione, o strani rumori. Quello che in Inghilterra chiamavano novelty record. Non esistevano radio che trasmettessero rock'n'roll tra la fine degli anni Cinquanta e l'inizio dei Sessanta. Le radio pop presero piede solo più avanti, il panorama era dominato da quella che si potrebbe definire old fashion music. Andai a vedere A Hard Day's Night all'età di dieci anni credo, avevo i pantaloni corti. Mi accompagnava un amico e non sapevo se dovessi gridare o meno: le ragazze, quando andavano ai concerti dei Beatles, urlavano, chissà se i maschi dovessero fare altrettanto. Non lo feci perchè non ero sicuro di quello che prevedesse l'etichetta nel caso specifico, ma mi divertì comunque assistere allo spettacolo. Più avanti vidi Help, e mi convinsi definitivamente che quel mondo dovesse essere fantastico. Quando uscì la serie televisiva dei Monkees mi ero ormai convinto di dover far parte di un gruppo. Sapevo che vivevano tutti insieme nella stessa casa, che avevano un sacco di avventure e un sacco di ragazze intorno. Pensavo che facesse al caso mio, e che entro qualche anno avrei potuto entrare anche io a far parte di quel mondo. Continuai ad appassionarmi alle novelty songs quando arrivò la psichedelia. Era una forma di musica pop con molti ingredienti comuni: eccesso di riverbero, voci accelerate, strani suoni. Il proseguimento di quello che mi piaceva da bambino. Ma all'epoca ancora non avevo imparato a suonare alcuno strumento. Poi mio padre acquistò una chitarra molto economica, di fabbricazione olandese, una Egmont, che mise dietro al sofà, perchè sapeva suonare due o tre accordi, quel poco che aveva imparato di jazz e blues. Non sapeva che la strimpellavo anch'io. Iniziai a portarla a scuola. Ovviamente non ero capace di suonarla, ma scoprii che era una sorta di calamita per ragazze, funzionava come una "rete da pesca". Mi chiedevano di suonare qualcosa, così dovetti imparare da solo. Mi iscrissi a un club scolastico dove avevano una chitarra elettrica e un piccolo amplificatore. Mi dispiace dover ammettere che li rubai, anche se è una cosa molto rock'n'roll. Li portai a casa e ci suonai per circa un mese, poi mi sentii in colpa e li restituii, non ero portato per il furto. Anche se non sono cattolico, credo che il cattolicesimo mi abbia in qualche modo segnato, perchè mi sento sempre in colpa. Rimanevo comunque fermamente convinto di voler suonare la chitarra, tanto che nei miei ultimi due anni di scuola continuai a disegnare chitarre e musicisti sui miei quaderni.
I miei eroi del tempo erano tutti quegli esponenti del pop inglese che avevano tendenze psichedeliche: Small Faces, Kinks, ovviamente Beatles e Rolling Stones... credo di essere cresciuto nel periodo giusto. Andai al college a studiare arte, ma non mi piaceva veramente, passavo più tempo a suonare. Quando venne il momento di cercarsi un lavoro per tirare su qualche soldo, mi convinsi che dovevo scrivere canzoni ed entrare a far parte di un gruppo". Di due anni più giovane, il secondo dei due cittadini più illustri di Swindon, Colin Moulding (17 agosto 1955), racconta una storia per molti versi simile, almeno nelle aspirazioni. "Il mio primo incontro con la musica avvenne attraverso gli inni che cantavo a scuola: quello, me ne rendo conto solo ora, ha avuto una influenza decisiva. Ma le prime spinte a dedicarmi alla musica con più convinzione arrivarono probabilmente attorno ai quindici anni. Dopo alcune brevi lezioni di chitarra incominciai a cercare quelle che suppongo si possano definire menti affini nei pub e nei bar di Swindon. Ripensandoci, l'intenzione iniziale era molto semplicemente quella di sembrare cool e impressionare le ragazze. Fare musica a livello professionale restava ancora un sogno proibito, ma l'idea che un giorno potesse diventare realtà non mi abbandonava mai. All'epoca i miei eroi erano principalmente gruppi come Free, Jethro Tull e Alice Cooper: avevano un aspetto fantastico e capelli più lunghi di qualsiasi persona conoscessimo nel nostro giro".

Inevitabile che i comuni sogni di gloria facciano incontrare, in una città musicalmente minuscola, i protagonisti della nostra storia. "Lo vedevo dappertutto, ero impressionato dalla lunghezza dei suoi capelli", dice Partridge di Moulding, "mi pareva sempre ubriaco, e in realtà alcune volte lo avevo visto davvero a terra, coperto dal suo vomito. Mi aveva molto colpito, mi pareva un tipo davvero r'n'r: Lo incontrai in un pub una sera, lo riconobbi, e scoprii che suonava il basso. Lui e il suo amico batterista, Terry, avevano bisogno di un chitarrista, io dissi: 'io e il mio amico Dave suoniamo la chitarra, perchè non uniamo le nostre forze?'. Lui faceva parte di una sezione ritmica bisognosa di chitarra, io ero un chitarrista alla ricerca di una sezione ritmica, fu una specie di matrimonio combinato". La versione del bassista diverge nei particolari, ma entrambe sono assolutamente plausibili. "Io e Andy frequentavamo la stessa scuola, anche se, essendo lui un po' più vecchio di me, non appartenevamo allo stesso giro di amicizie. Era più facile che ci incontrassimo nei negozi di musica di Swindon, nei quali solitamente ci infastidivamo a vicenda provando gli strumenti. Una volta, in particolare, le vibrazioni del mio basso devono avergli trasmesso qualche strana sensazione, visto che suggerì di incontrarci per una jam session con altri musicisti che conoscevamo entrambi". Il dato su cui non ci sono dubbi è l'anno, il 1972. Dalle quelle prime session viene fuori una sequela di ragioni sociali: Star Park, The Snakes ed Helium Kidz, per arrivare alla sigla che, nella primavera del 1975, si rivelerà essere quella definitiva, XTC. Ben presto entrano a far parte della band un tastierista e un chitarrista. "Furono in realtà due tastieristi, in rapida sequenza. Prima Peter Perkins, nome molto inglese, che in realtà voleva diventare dottore, e poi suo fratello minore, Johnny. Nelle ultime incarnazioni degli Helium Kidz, e nelle prime degli XTC, c'eravamo io alla chitarra, Johnny Perkins alle tastiere, Colin al basso, Terry Chambers alla batteria e un altro chitarrista chiamato Dave Carter, che non appena ci convincemmo di voler fare le cose professionalmente dovemmo mandare via, perchè la sua giovane moglie non voleva che mollasse il suo lavoro di postino". Con Perkins la formazione registra alcuni demo, ma la stabilità è effimera. "Lui in realtà voleva una band in cui potesse comandare, e ci mollò in un brutto momento. Dovevamo fare dei provini per la Cbs a Londra ed eravamo alla disperata ricerca di un tastierista". E' l'ennesimo provvidenziale incontro a salvare la situazione all'ultimo minuto: un altro spirito affine, Barry Andrews, si fa trovare nel posto giusto al momento giusto. "Mi pare che ci fossimo imbattuti in Barry", ricorda Partridge, "in un negozio di musica a Swindon. Lui aveva portato il suo piano a riparare, io gli dissi che avevamo bisogno di un pianista e organista, e lui non aveva una band sua. Lo reclutammo al volo senza neppure averlo sentito suonare. Ci facemmo una bevuta colossale e mi resi conto che in quanto ad alcool mi dava un sacco di punti. Alle prime prove non mi piacque, suonava alla John Lord o alla Keith Emerson... molto vecchia maniera, molto prog, roba da cui volevamo allontanarci. Allora gli dissi che poteva suonare quello che voleva, come voleva: 'Dimentica la chiave in cui stai suonando, sii te stesso'. La volta dopo cambiò totalmente, diventò un tastierista folle, aveva preso alla lettera ciò che gli avevo detto. Suonava in una chiave sbagliata, emettendo strani suoni fantascientifici, E il piano era distorto. Passammo improvvisamente da Keith Emerson a una performance di John Cage.

Grandioso. Volevamo qualcosa di coraggioso e un po' futurista e fummo accontentati". Anche Moulding è molto colpito dall'incontro: "Suonava le tastiere in un modo inusuale, sul palco si muoveva come un granchio e assomigliava al vampiro di Nosferatu. Ci parevano credenziali sufficienti, così lo arruolammo". Il gruppo ha iniziato a frequentare Londra, pur sentendosi estraneo ai fermenti della capitale, e ai primi inconsapevoli vagiti di quello che di lì a poco prenderà le forme del punk, mettendosi ad elaborare la propria personale ricetta di rock'n'roll: una ricetta che, seppure ancora in un modo molto intuitivo, trova in realtà molti punti di contatto con il fenomeno che esploderà di lì a poco, volendo essere una spina nel fianco per quello che all'epoca era, per un numero sempre crescente di individui, un panorama musicale invecchiato male e sempre più affollato di dinosauri. Una azione di disturbo dall'impeto iconoclasta quella del gruppo, la cui intenzione primaria, forse ingenua ma senza dubbi sincera, è di fare lo sgambetto ai vari prog, glam e disco che vanno per la maggiore. "Volevo che gli XTC fossero una specie di equivalente pop della pittura e del pensiero futurista, che la nostra musica facesse incazzare la gente e fosse 'sbagliata' in modo attraente. Volevo andare in un luogo nuovo che fosse spigoloso, shockante e veloce. Anche i futuristi produssero della musica, se solo avessero avuto accesso all'elettricità forse sarebbero stati simili agli XTC. A partire dal 1972, anno in cui iniziai con Colin e Terry, ci evolvemmo nel nostro piccolo mondo. Le poche volte che riuscivamo ad avere concerti a Londra la gente in genere ci rideva dietro, perché sapeva che eravamo dei provinciali, degli strani ragazzi di campagna che cercavano di fare qualcosa di nuovo. Potevamo vedere la loro confusione quando prendevamo in mano gli strumenti.

Le cose sembrarono andare sempre peggio fino al 1976-77, quando ci fu sete di novità. Poiché eravamo qualcosa di mai visto, tutta l'attenzione ci piombò addosso. Non eravamo più così divertenti, eravamo semplicemente una cosa nuova". Anche se per via indiretta, il punk e il clamore che gli si crea intorno hanno un ruolo decisivo nella storia del gruppo, se non altro perché la Londra del 1977 pare disposta ad accogliere a braccia aperte i bizzarri e spaesati XTC. In ogni rivoluzione, d'altra parte, è buona regola farsi quanti più alleati possibile. Non sono solo i punk ad accorgersi del quartetto. La discografia è in prima linea, animata dal desiderio di rinnovare il proprio parco artisti. I venti del cambiamento, ormai, si sentono ovunque. O, se vogliamo, come nota cinicamente Moulding, "nel 1977 le etichette in Gran Bretagna scorrazzavano come galline decapitate cercando di imbattersi nell'ultimo fenomeno disponibile, ed ecco arrivare il punk. Chiunque avesse i capelli corti e i pantaloni aderenti aveva gioco facile. E così ci capitò di essere nel posto giusto al momento giusto. Ci facemmo dare un passaggio dalla punkmobile ma non scendemmo mai a nessuna stazione. Dopo un po' venne accettato anche il fatto che fossimo piuttosto estranei al fenomeno, e quindi, quando quest'ultimo si inabissò tra i flutti, cercammo di restare a galla.. Che cosa facevamo? Direi che suonavamo un tipo di musica piuttosto veloce, irta, aguzza, a tratti imballabile, che chiedeva al corpo di lasciarsi andare agli spasmi. Penso semplicemente che fossimo guidati dall'orgoglio di essere rigorosi in quello che facevamo e dal desiderio di essere virtualmente impossibili da categorizzare". Quando la fiamma settantasettina inizia a scemare, si incomincia a parlare di new wave. "Ci facemmo un nome nei club e nei pub, e fummo in un certo senso immersi nel fenomeno del momento, la new wave. Il che fu positivo, siccome non eravamo poi così distanti da quello che facevano loro. Tuttavia consideravo molti dei gruppi punk e new wave piuttosto stupidi, e non amavo la loro politica simulata". La band, alla ricerca di un contratto, manda un demotape a John Peel il quale, dopo aver assistito a qualche concerto, li invita a registrare una session alla Bbc. "Mi pare di ricordare", dice Partridge, "che passammo in radio molto tempo prima di avere un contratto, il che costrinse le compagnie discografiche ad annotarsi il nostro nome. In breve tempo ci furono le etichette che si pigliavano letteralmente a pugni per farci firmare. Buona parte di tutto ciò fu merito di John Peel. Se fosse ancora vivo, dovrei ringraziarlo per aver dato alla nostra carriera una enorme spinta".

Una vera e propria disputa quella tra Island e Virgin, le uniche rimaste a contendersi la firma dopo il rifiuto di Columbia e Decca, con tanto di rissa durante un concerto del gruppo (" Una roba da selvaggio West; anche se noi non ce ne accorgemmo perché eravamo sul palco", ricorda Moulding), da cui esce vincitrice, immaginiamo per ko tecnico, la giovane etichetta di Richard Branson, che intende far registrare immediatamente qualcosa ai suoi nuovi pupilli. "Una volta firmato, la Virgin pensò che la nostra musica dovesse essere catturata dal vivo. La nostra prima registrazione fu fatta con il loro camion mobile a Liverpool, un concerto che facemmo in un posto chiamato Eric's, che si trovava dall'altro lato della strada rispetto al Cavern Club.
Una specie di strana immagine riflessa del Cavern, un'idea suggestiva. Però ci convincemmo che il materiale non era utilizzabile, volevamo una qualità migliore. Così finimmo ad Abbey Road con John Leckie. Passai dal dipingere poster a incidere in uno studio di registrazione". I quattro si trovano improvvisamente catapultati dalla vita provinciale e da lavori precari al grande mondo discografico, secondo Moulding "un mondo fatto di grandi case di campagna, rimborsi spesa e session nel pieno della notte. Era terribilmente divertente ma, come capita a chi è giovane, bevemmo il bicchiere di vino troppo in fretta". Il primo risultato dell'ingresso in studio, nell'agosto del 1977, è l'ep 3D, inciso negli storici studi londinesi - nello specifico, lo Studio 3, dal quale sono uscite Eleanor Rigby e Paperback Writer dei Fab Four - da John Leckie, agli inizi come produttore ma già storico ingegnere del suono Pink Floyd da The Dark Side of The Moon in poi. Tre canzoni (Science Friction. She's So Square e Dance Band) più la ghost track Goodnight, Sucker.

Il 12" viene accolto piuttosto bene dalla critica in particolare la trainante Science Friction, anche singolo, e la Virgin decide che vale la pena investire energie e soldi in un album. E' nell'autunno dello stesso anno che presso gli studi Manor, un castello immerso nella campagna dell'Oxfordshire riadattato e inaugurato alcuni anni prima dalle session di Tubular Bells di Mike Oldfield, prende corpo il debutto dei nostri, White Music. Nome che in realtà viene scelto come ripiego, ricorda Partridge, testimoniando la prima di una lunga serie di incomprensioni tra il gruppo e chi ne promuove la musica. "Dissero che non potevamo usare Black Music, questa la mia idea originale, perché avrebbe confuso la gente, avrebbe potuto far pensare a un gruppo disco, oppure che volessimo deridere in qualche modo i neri. lo avevo in mente qualcosa di analogo a black comedy o black vinyl: niente da fare, allora proposi White Music, con in mente l'idea di rumore bianco. Dissi: 'Ragazzi bianchi che fanno rumore bianco, se vi fa sentire meglio la usiamo'. Per qualche strana ragione pensarono andasse bene. Black Music mi piaceva anche perchè era un titolo che legavo all'idea di black humour, uno humour un po' difficile che è divertente anche se apparentemente non avrebbe i presupposti per esserlo. Credevo che la nostra musica fosse così divertente senza motivo apparente di esserlo, ma in qualche modo anche comica". Sui motivi di tali incomprensioni, e sulla difficoltà di capire esattamente, anche da parte del pubblico e della stampa ("Arrivavamo da Swindon, e questo era una freccia all'arco della stampa: pensavano che per questo motivo fossimo un gruppo barzelletta"), che razza di strano animale fossero gli XTC, percepiti come punk o new wave un po' per motivi contingenti, essendo capitati da quelle parti nel bel mezzo dell'esplosione del nuovo fenomeno musicale un po' per l'irruenza rumorista manifestata sul palco, il chitarrista sembra avere le idee chiare: "Non eravamo abbastanza semplici per i gusti di alcune persone. Non che fossimo dei grandi musicisti, affatto, volevamo semplicemente realizzare qualcosa di diverso, che fosse un po' più movimentato.
Usavamo accordi che non erano considerati tali, ognuno di noi suonava in una chiave diversa, incrociavamo più ritmi. Era tutto intenzionale, chiaro, ma la gente pensava che dovessimo per forza provenire da qualche scuola di jazz, e stessimo suonando volutamente in quello strano modo new wave, ma non era così. Il fatto era che eravamo piuttosto naif, e, proprio come i pittori naif non possedevamo una buona tecnica. Però facevamo qualcosa di profondamente nostro". Come abbiamo visto, però, l'eccentricità della band sembra pian piano trasformarsi in un punto di forza, soprattutto dal vivo, e soprattutto grazie alla presenza destabilizzante di Andrews. "Barry era una specie di formidabile gancio per noi, perché la gente diceva: 'Mio Dio, hai visto quella band dove il tastierista ha un piano su ruote e non rimane mai fermo, andando avanti e indietro sul palco con il suo organetto scoperchiato, con tutti i fili in vista, e a volte lo ripara mentre suona?'. Quasi un freak show per chi veniva ai nostri concerti".

White Music, pubblicato nel febbraio del 1978, è a tratti ancora acerbo ("Onestamente non so se fossimo già pronti per far uscire dei dischi, non credo che le nostre canzoni fossero abbastanza buone, ma avevamo una energia che attraeva", afferma Andy), i cui pezzi sono nati, a sentire il chitarrista, da una naturale propensione per la distorsione - involontaria - dei modelli di riferimento, risalenti soprattutto al pop del decennio precedente. "È la natura di qualsiasi originalità, l'originalità è l'errore nel cercare di copiare, è la cattiva interpretazione. È come il telefono senza fili, quando arrivi alla decima persona la storia non ha più punti di contatto con l'inizio. La mia scrittura era un tentativo di essere molto diretto, ma o incasinavo le cose o, molto semplicemente, non ero abbastanza bravo, perciò creai accidentalmente il mio stile. Ma è la natura dell'arte. Sono sicuro che i Beatles si sforzassero di scrivere canzoni di Buddy Holly. Cercai di tradurre quello che mi piaceva da bambino, le novelty songs e la musica beat psichedelica. Immagino di stare ancora traendo ispirazione da quel genere di cose, anche se ora ho la mia esperienza alla quale attingere". Significativo, a tale proposito, uno dei brani in scaletta, l'm Bugged, il quale, oltre a evidenziare il meccanismo appena citato (il punto di partenza è, dichiaratamente, l'accordo iniziale della beatlesiana A Hard Day's Night), rivela una passione tematica, quella per gli insetti, che Partridge riprenderà più volte nei lavori successivi. Oltre a spiegare come, a ben vedere, i tipi strani non fossero necessariamente quelli sul palco. "Ero molto affascinato, e lo sono tuttora, dall'argomento, dalle formiche in particolare. Sono ancora affascinato da tutti gli insetti sociali. Avevo fatto un disegno, nello stile delle vignette di Jack Kirby, il mio fumettista preferito, di un uomo che veniva ricoperto da insetti, intitolato l'm Bugged, o forse solo Bugged. Pensavo fosse un buon argomento per una canzone. Molti dei presenti ai nostri primi show sembravano insetti, sottili e con i capelli sparati come antenne, con occhiali da poco prezzo che sembravano occhi di insetto. Misi insieme una descrizione verbale del mio disegno e la descrizione del nostro pubblico". Se Science Friction va molto bene, il secondo singolo ("Erano sempre i discografici a scegliere, e non sceglievano necessariamente la canzone giusta"), -Statue Of Liberty - pubblicato al principio dell'anno - si rivela un flop clamoroso, tanto che la Virgin, spaventata dalla prospettiva di aver preso un abbaglio, sembra avere ripensamenti sul lavoro svolto da Leckie e riporta di corsa il gruppo a incidere con Robert Lange nuove versioni di This Is Pop e Heatwave, con lo scopo di trarne altri singoli. L'album fa una fugace comparsa nella Top 40 inglese, ma gli XTC non hanno tempo di pensarci: dopo aver registrato alcuni videoclip a bassissimo costo, si uniscono ai Talking Heads per supportarli nel tour europeo. E' l'inizio di un neverending tour che lascerà il segno negli anni seguenti, e non solo nel ricordo del pubblico.